El sonido imposible de Kevin Shields: la odisea de Loveless, disco que cambió el rock
Cómo My Bloody Valentine pasó más de dos años grabando un álbum que nadie sabía cómo hacer sonar.
En 1989, dentro de una antigua iglesia reconvertida en estudio en Southwark, Londres, Kevin Shields repetía el mismo acorde una y otra vez. Tenía una Fender Jazzmaster de 1964 colgada al cuerpo, rasgueaba mientras movía la palanca de vibrato y las notas se curvaban, bajaban de afinación y regresaban. Los amplificadores llenaban la sala, pero Shields no estaba conforme. La cinta volvía atrás.
Años después, el guitarrista y líder de My Bloody Valentine explicaría que en Loveless no improvisaba esperando que apareciera algo interesante. Ocurría casi al revés: tenía una idea sonora muy precisa y el problema era encontrar la manera técnica de convertirla en algo audible. “Sabía lo que quería lograr porque la idea estaba en mi imaginación. Simplemente tenía que ser de una manera determinada”, dijo.
De Dublín a la glitch guitar
Shields y el baterista Colm Ó Cíosóig se conocieron siendo adolescentes en Dublín. Más tarde se sumaron la bajista Debbie Googe y, en 1987, Bilinda Butcher, guitarrista y cantante. Para entonces, My Bloody Valentine ya había pasado por varias etapas: desde This Is Your Bloody Valentine y Geek!, ambos de 1985, hasta The New Record by My Bloody Valentine, Sunny Sundae Smile, Strawberry Wine y Ecstasy. La banda se iba desplazando lentamente hacia algo menos reconocible.
El quiebre se volvió evidente en 1988. En el EP You Made Me Realise comenzó a escucharse con claridad el lenguaje que definiría al grupo: guitarras que dejaban de funcionar sólo como riffs, melodías dulces sepultadas bajo distorsión y una sensación física de inestabilidad. Ese mismo año apareció Feed Me with Your Kiss y luego Isn’t Anything, el primer álbum largo de la banda. Todavía no era Loveless, pero el territorio ya estaba abierto.
Por esos años, un amigo le prestó a Shields una Fender Jazzmaster de 1964. El músico descubrió en su sistema de vibrato una posibilidad decisiva: rasguear mientras movía continuamente la palanca. El acorde dejaba de comportarse como algo fijo, parecía respirar, caer de afinación y regresar. También usaría Fender Jaguar. Aquella manera de tocar terminaría siendo conocida como glide guitar.
25 estudios y una idea que no se dejaba atrapar
Alrededor comenzaba a formarse un territorio que las etiquetas no siempre conseguían delimitar. Ride, Slowdive, Lush y Chapterhouse quedaron asociados al shoegaze, mientras The Telescopes se desplazaban desde el noise rock hacia territorios cada vez más oníricos. Al otro lado del Atlántico, Medicine construía una versión particularmente abrasiva de aquella sensibilidad. También circulaban términos como noise pop y dream pop. No significaban exactamente lo mismo, pero sus fronteras se cruzaban: ruido y melodía podían convivir, las voces hundirse en la mezcla y la guitarra dejar de ocupar un lugar reconocible. Shoegaze había nacido, además, como una etiqueta burlona de la prensa británica: los músicos parecían tocar mirando sus zapatos cuando, en realidad, observaban las hileras de pedales de efectos frente a ellos.
Shields, sin embargo, perseguía algo todavía más difícil de nombrar. Cuando My Bloody Valentine entró a Blackwing en febrero de 1989, pensaba que podía hacer un nuevo álbum con la misma rapidez con que había registrado buena parte de Isn’t Anything. Nada hacía prever una odisea. Pero las sesiones comenzaron a extenderse, el sonido que Shields tenía en la cabeza se volvió cada vez más difícil de capturar y aquel segundo disco terminaría consumiendo más de dos años de trabajo.
En septiembre de ese año, las sesiones se trasladaron a Elephant Studios, en Wapping. Allí aprovechó una sala más amplia y comenzó a saturar deliberadamente los micrófonos, interesado no en registrar una señal limpia, sino en escuchar qué ocurría cuando el equipo dejaba de comportarse de manera convencional. A partir de entonces, la grabación comenzó a moverse por Londres: Falconer Studios, Britannia Row y muchos más. La reconstrucción técnica más detallada contabiliza 25 salas distintas durante todo el proceso.
La mitología y la realidad de un disco legendario
Aquella peregrinación terminaría alimentando la mitología de Loveless: un Kevin Shields imposible de satisfacer dejando técnicos exhaustos detrás de él. La realidad fue algo menos novelesca. El músico explicó después que muchos de los nombres acreditados correspondían simplemente a ingenieros de planta que participaron durante períodos breves. No hubo decenas de productores intentando decidir cómo debía sonar el disco. La dirección siguió siendo una: la que Shields escuchaba en su cabeza. Alan Moulder fue uno de los pocos ingenieros que comprendió rápidamente aquello que buscaba; también resultó importante Anjali Dutt.
Durante ese mismo 1989, Shields fue afinando algunas herramientas que terminarían definiendo el álbum. Una de ellas era el Yamaha SPX90, un procesador digital de efectos muy utilizado en estudios durante los años 80. Entre sus posibilidades estaba el reverse reverb, una reverberación invertida. Si una reverberación normal reproduce algo parecido a la prolongación que una voz puede tener dentro de una iglesia, Shields buscaba lo contrario: un sonido que pareciera venir de ninguna parte.
Para el público chileno, Loveless sigue siendo un disco de culto que influyó a bandas locales como Los Tres, aunque en una línea más rockera, o a proyectos experimentales que buscaron ese mismo vértigo sonoro. La obsesión de Shields por un sonido que todavía no existía terminó dando forma a un álbum que, más de tres décadas después, sigue sonando como si hubiera llegado del futuro.
Con información de La Tercera · Culto
